神楽 作为日本基层文化的神乐之历史与现状

作为日本基层文化的神乐之历史与现状                 三上敏视

「何谓神乐?」
日本各地至今仍保留不少被称为「民俗艺能」的民间表演艺术。这些民间表演艺术已经持续存在数百年之久(其中大多数具有300年到400年的历史),大部分是在村落的神社举行祭祀时被演出。神乐便是作为这些民间表演艺术基干部分的祭祀文化或祭神表演。在这些祭祀文化与祭神表演的根基里,存在着日本人的远古信仰。
这种远古信仰,是从日本列岛孕育而生,以自然信仰结合祖先崇拜为根基的信仰。被称为神道的信仰便是从这种远古信仰来的。这种远古信仰据信是在佛教传到日本之后开始被相对化、意识化,被认为是从远古流传至今,起源于日本列岛的生活,不存在教祖与教义,极端的自然信仰,因此有别于外来的信仰。

据信早在佛教之前,同样来自中国的道教或阴阳道等信仰便已经传到日本。佛教、道教或阴阳道这些来自中国的信仰与日本的民间信仰相融合,构成了日本独特的信仰形式。日本的独特信仰的一大特征是,神道与佛教相融合、相折衷形成的所谓神佛习合的信仰形态持续了一段很长的时间。特别是进入山林间修行的所谓修验道信仰,便是汇集了密教、神道、道教、阴阳道、以及日本民间的山岳信仰的信仰型态,是日本独特的咒术信仰。修验道信仰对日本社会的影响很大。据信促使神乐成为祭祀并且传播到全国各地的,便是由修验道的行者即所谓的修验者所促成的。
1868年明治维新之后,原本长期习合的神道与佛教被政策性的分开,修验道信仰被禁止,神道从佛教分离而独立成为国家神道。尽管如此,即使到今天仍然保留神佛习合型态祭祀的地方还有很多,以密教关系者为中心的修验道复兴活动也持续被进行着。

过去在迎请神的时候,为了使神的力量不会游离而举行「镇魂」仪式,或为了获得神授予力量及预言而举行的仪式,经常伴随着歌、舞、音乐来进行。这类迎神的仪式及伴随的歌、舞或音乐被认为是祭祀的原始型态,然后集大成成为神乐这样的形式。神乐一词的音韵,被认为是从神所托宿的神仓(KAMIKURA)的音韵,转变成KAMUKURA的音韵,然后再演变成今天的KAGURA的音韵。

在民俗学的领域,神乐被界定为民间表演艺术中的一项,并且被认为是许多民间表演艺术的源头。但是由于神乐的样貌与数量相当繁多,关于神乐的定义及分类方式,虽然有不同的研究者提出各式各样的学说,但是一直到今天仍然处在没有定论的状态。
将神乐区分为在皇居进行的「御神乐」以及在民间进行的「里神乐」二种的区分方式,已经普遍被接受。御神乐被视为有别于民间表演艺术。笔者所研究的是被称为里神乐的民间表演艺术。

神乐的最初的型态,据信是巫女受神的附身并领受神的预言,当此之际,巫女以舞蹈迎接神的附身。日本神话「古事记」与「日本书记」均记载着巫女天钿女命(AMENOUZUMENO MIKOTO)在天岩户(AMANO IWATO)前起舞,神附身在天钿女命的场面,即反映此一事实。天钿女命在天岩户前的舞蹈也被解释为日本最早的表演艺术。
即使到了现在,仍有几个地方的巫女舞保存这种神附身的痕迹。依照目前主流的神乐分类方式,这种表现神附身的神乐被归类为「巫女神乐」的类型。

在那之后,估计受到了直接来自中国或来自朝鲜半岛的各种信仰传来的影响,现在的神乐基本上已经被整理成几个固定的程序,这些程序包括「制作迎神的祭祀场」,「袚除祭祀场的不净」,「迎神」,「共同饮食」,「抚慰降临的神」,「祈祷与领受神的预言」之后,「送神」。不过,不是所有的神乐都采取同样的程序而没有差别。一些巫女神乐会多次的反复进行这些程序,呈现有如套匣一般的构造,各有各的样貌。值得一提的是,「透过神的附身领受神的预言」这个部分的神乐,现在几乎很难看到了。

再者,中国传来的五行思想也是神乐的重要要素之一。神乐的舞蹈很多是按照东、西、南、北、中央方向的顺序进行演出。有些神乐还具有专门解说五行由来的剧幕。再者,五色纸的剪纸也经常被用来当作神乐的装饰物。

接下来介绍的是,在神乐里面有一种保存「冬至祭祀」要素的神乐。这种神乐以冬至这天太阳的力量从最衰弱的一刻复活,象征生命力与灵魂的重生、复活,因此在这天举行「让游离的灵魂返回身体」、「脱胎换骨」咒术的神乐。在皇居,为了守护天皇的灵魂也会在冬天时进行镇魂祭。
历法上把冬至前后称为「霜月」,因此这种保存冬至祭祀要素的神乐又被称为霜月祭祀或霜月神乐。有些地方的神乐虽然没有使用这些名称,但同样在冬季举行。例如,九州的宫崎县、四国的高知县、中国地方的山口县、岛根县、广岛县、冈山县、或者爱知县、长野县、静冈县等地的许多神乐,到现在还是如此。

神乐包含各式各样的要素。依照目前主流的分类方式,除了「巫女神乐」之外,还可以区分为「采物神乐」、「汤立神乐」、「狮子神乐」等几大类。
「采物神乐」的「采物」,指的是舞蹈的时候舞蹈者手上拿的器物。这些器物被认为是用来引导神降临的标志或让神托宿的地方。当作采物的器物,经常是附带着被称为「御币」的剪纸或杨桐叶的木枝、扇子、刀剑、铃铛等的器物。并非只有采物神乐的舞蹈才拿着采物进行,几乎所有神乐的舞蹈都拿着采物进行,就连皇居的御神乐也有歌颂采物的神圣性与咒力的歌曲,由此可见采物在神乐里面扮演极为重要的角色。

我们可以这么说,所谓的「采物神乐」,是对以拿着采物演出为主体的祭祀舞蹈的权宜性称呼。现在在一些地方还保留着没有使用假面具的祓除的舞蹈、迎神的舞蹈以及送神的舞蹈等祭神的采物神乐。估计以前也曾经存在过神附身的采物神乐。采物神乐后来的形态是使用神的面具表现神降临的舞蹈加了进来。17世纪初以来,由于受到当时能剧集大成的影响,神话题材的假面戏剧的剧幕很受欢迎,因此发展成为主流。例如流行于九州地方的「岩户开」剧幕、流行于中国地方的「大蛇退治」剧幕等都是这样的例子。

「汤立神乐」是将准备好的水锅中的水煮到滚烫,在煮滚热水的同时围绕着水锅进行祭祀及舞蹈,以招请神的降临。这种神乐受到修验道的影响很大。「汤立神乐」的代表例子有爱知县的「奥三河的花祭祀」以及长野县的「远山的霜月祭祀」。多数的「汤立神乐」至今都还是通宵达旦的举行。在花祭祀的场合,人们相信在黎明破晓之际,由青年们将锅中的热水洒向四周并舞蹈,参加者淋到热水可以袚除一年的不净,让身心清净重生。在「远山的霜月祭祀」的场合,是由戴着神面具的「火王」及「水王」在尚未黎明破晓之前登场,然后进行相同的以徒手将水锅中滚烫的热水洒向四周的仪式。
有一则有名的逸话。据说宫崎骏的电影「千与千寻」的灵感,便是从电视上看到介绍「远山的霜月祭祀」之下引发的。

还有一种是「狮子神乐」。「狮子神乐」是从大陆传来的舞狮演变而来的。在狮子神乐里,狮子的头部被认为是神所托宿的地方。因此在演出时要拿着狮子的头绕行村落,一家一家的进行舞蹈,为每户人家进行祓除灶的不净或驱除房子里的恶魔。「狮子神乐」的代表例子是「伊势大神乐」。「伊势大神乐」每年在西日本各地方绕境巡回演出,已经持续了四百年之久,并且维持原来的风貌几乎没有改变过。在东北地方,特定期间内进行巡回演出的狮子神乐只有少数被保存下来。其中一个具有世界知名度的是岩手县的「早池峰神乐」。岩手县的「早池峰神乐」现在已经停止进行巡回演出。它原来是修验者巡回演出的神乐。修验者在村落居民提供作为夜宿的神乐宿,演出舞狮以及其他多种艺能,一方面表现修验者的高强法力,一方面提供村民娱乐。由于它原来是由修验者专门演出的神乐,所以艺能的种类丰富而且演出者的水准极高,也因而成为代表日本的神乐。
伊势大神乐也是由专门的人进行演出的神乐。除了舞狮的表演外,还演出转碟杂技或丢掷杂技,以达到娱乐观众的效果。伊势大神乐的表演型态与韩国男寺党的杂技十分类似。

「巫女神乐」、「采物神乐」、「汤立神乐」、「狮子神乐」的分类方式,并不是根据这些神乐之间存在的明确差异来进行区分。事实上,在采物神乐或汤立神乐中上演巫女舞,或在采物神乐中进行煮汤的仪式或演出舞狮等,不同的要素混在一起的例子很普遍。因此,这样的分类方式是依据一个神乐的核心部位的要素为何来作区分的。

再者,也有学者按照神乐举行的方式将神乐区分为二大类。一种是从祭祀的开始到结束,整个过程都有神乐伴随的神乐。另一种是神社的祭祀中,只有在向神奉献表演的部分才进行的神乐。前者是比较古老的神乐型态,在现代化过程较为缓慢的山区地带较为常见。后者则在现代化过程快速的,以关东地区为代表的平原地带较为常见,其中还有不少是明治以后才开始出现的神乐。学者将这两种神乐分别称为「霜月神乐系」与「奉纳神乐系」。

「神乐的现状与传承者」
有关神乐的由来的说法,多数的神乐起源之说都有最早是由来到当地落户的修验者传授这样的说法。修验者之后的神乐传承者,据信是由被称为神社神职或社家,也就是由知道举行祭祀的方法、具有举行祭祀能力的家系或神社的关系者来担任。不过在明治维新之后,由于神佛分离政策使神道成为国家神道,神职人员被禁止参与神乐舞蹈或音乐的表演,因此由民间人士担任神乐传承的地方很多。
现在一般的神乐的形式,大抵是祭神的部分由神社的神职人员担任,表演的部分由一般人士组成的「保存会」担任。不过由于没有专门神职的小神社也很多,在这种情况下进行的神乐,神职的角色有的就由民间人士担任,不过这方面形式的变化也很多样。

尽管如此,有几个地方的神乐至今仍然保留着由神职人员担任演出的传统。北海道南部的「松前神乐」、秋田县的「保吕羽山的霜月神乐」、长崎县的「壹岐神乐」、「平户神乐」等,现在仍然是由当地神社的神职人员来传承。
另外,岛根县的「隐岐岛前神乐」过去是由不隶属任何神社的职业的家系,即所谓的「社家」出身的人来担任演出。「社家」除了在神社的祭祀中演出外,也接受个人祈福或祈祷神乐的委托而进行演出。明治维新之后,「隐岐岛前神乐」有一段时期还维持由社家担任传承的角色。现在由于社家人数也在减少之中,因此是由一般人也可以参加的「保存会」来进行神乐的传承。
冈山县的「备中神乐」或岛根县的「石见神乐」也有相似的历史变迁过程。冈山县与岛根县目前仍然是神乐活动兴盛的地区,拥有不少半职业或准职业演出的保存会或神乐团。这类保存会或神乐团的成员平常各自有各自的本业,只有在举行祭祀或特别活动的时后才从事神乐的演出工作。
石见神乐到了近代以后,逐渐朝向娱乐化、表演化的方向发展,神乐团的数目也增加不少。不过就传统仪式的保存而言,石见神乐仍然传承祭祀共同体的祖先神-「大元神」-的「大元神乐」的特色。「大元神乐」是数年一次,在被称为「式年」的年度才举行的神乐。由神乐团与神职人员共同担任演出。在其他地方的神乐已经逐渐看不到的「神附身」的剧幕,在「大元神乐」里还继续被传承着。

高知县的「本川神乐」、宫崎县的「高千穗神乐」、「银镜神乐」,或爱知县的「奥三河的花祭祀」、岩手县的「早池峰神乐」、宫城县的「雄胜法印神乐」等,这些获得国家指定成为重要无形民俗文化财的神乐的大多数,过去只允许从事神乐的特定的家系才可以参加,一般人即使是当地的住民想参与也不被允许。不过现在的话因为地方人口外流严重,神乐的传承遭遇后继乏人的困境,因此开放让一般人也可以参加神乐的保存会。再者,过去有只允许男性参加的传统,现在也不再限定男性,女性也被允许参加神乐的活动。
话虽如此,大多数神乐的重要的舞蹈,主要还是由男性担任演出。即使是演出已经相当表演化的广岛县北部或岛根县石见地方的神乐,女性主要还是担任笛子的演奏等音乐表演的角色。

相对于此,还有一种神乐是由非神职的专门人士组成,并且以神乐的演出作为职业的专业性神乐。例如在表演剧幕中加入舞狮及杂技的「伊势大神乐」便是这样的例子。目前受到国家指定为重要无形民俗文化财的「伊势大神乐」是由六个专门的演出小组组成。每一个小组几乎一整年的时间都在各自配属担当的,被称为「檀那场」的地区进行巡回演出。挨家挨户的进行灶的祓除或安火、驱魔的仪式,分发神社的护身符等。演出者以演出得到的谢礼(现金、米、酒等)作为生活收入的来源。由于每年巡回的日期与地点都是固定的,因此对迎接神乐演出的村落而言,伊势大神乐来表演的日子便是村子举行祭祀的日子。据信从四百年前起,伊势大神乐便采取像今天一样的传承形式。过去伊势大神乐巡回演出的范围,据说曾经涵盖全日本。现在是以滋贺县、大阪府、鸟取县、富山县等地为中心进行巡回表演。

同样属于狮子神乐的岩手县「早池峰神乐」,过去也曾经进行巡回演出,现在则停止巡回演出。但是岩手县海岸地区的「黑森神乐」或「鹈鸟神乐」,现在还是固定在每年的一月到三月之间,在被称为「霞」或「檀那场」的神社的地盘集落进行巡回演出。「黑森神乐」或「鹈鸟神乐」的表演者在巡回演出以外的时期,各自有各自的工作岗位,只有在巡回演出的期间,才采取如同伊势大神乐的形式,以神乐演出的谢礼作为收入的来源。必须一提的是,「黑森神乐」与「鹈鸟神乐」所进行巡回演出的岩手县海岸地区,由于在三月的大地震及海啸中受害严重,明年以后的巡回演出是否能够照常举行无不令人担心。

「都市地带的神乐」
到目前为止我所介绍的神乐,都是属于保留着比较传统形式的山区地带或离岛的神乐。目前全日本的神乐总数,由于缺乏确实的统计数目,有一说是三千个也有一说是五千个。这些神乐的大多数是属于都市地带或平原地带的神乐,这些神乐主要是作为神社举行祭祀时的奉献表演而存在。
都市或平原地带的神乐,属于先前提到过的「霜月神乐系」与「奉纳神乐系」区分方式的「奉纳神乐系」。
在分类上,几乎所有都市或平原地带的神乐,都包含了「采物神乐」的要素。有一些也包含「巫女舞」或由孩童担任演出的「稚儿舞」的要素。都市或平原地带的神乐多数是以神话题材的面具舞蹈构成,不过其样貌也非统一不变。过去在没有电视或电影娱乐的时代,假面戏剧相当受欢迎,受此影响,为数不少的都市神乐是在明治时代之后才开始出现的。

我们可以这么说。日本的先民在定住下来的土地上,盖起神社祭祀镇守村落之神,以此作为生活上的精神寄托。一开始尽管生活还不是很充裕,仍以其微薄之力维持一年一次的祭祀。一旦人们生活变得安定逐渐富裕之后,便开始加入神乐的演出。这种神乐样貌被认为从中世一直持续到明治时代。加上举行祭祀不仅是为了酬谢神佛而已,也有提供参加者娱乐的要素,因此祭祀经常是采取弹性的作法,把每个时期流行的表演形式融入祭祀里。

笔者虽然以神乐为中心解说日本的祭祀,但这并不是说日本的祭祀的奉献表演只有神乐一项而已。近世之后,也有一些地方在祭祀的时后上演「村歌舞伎」、「人形净瑠璃」、「机关人偶」,作为对神佛的奉献表演。因此不仅仅是神乐,连祭祀本身也充满多样性。

过去东京也曾经存在过很多的伊势大神乐系的神乐及采物神乐系的神乐。不过在急速现代化的过程中,东京的神乐的数目也迅速减少。尽管如此,现在东京的神社仍然有很多保留上演神乐时使用的被称为「神乐殿」的建筑物。目前东京都内的神社举行祭祀时,在神乐殿演出神乐的团体被统称为「江户里神乐」。「江户里神乐」包含数个流派与团体,其中有几个受到国家指定成为重要无形民俗文化财。
江户里神乐受到能剧或京都的壬生狂言等都市表演艺术的影响很大。融合了囃子的音乐风格及单纯舞蹈的默剧形式,表演的形态相当的洗链。这点可以说是反映都市住民的嗜好的结果。不过也因为如此,在山区地带的古式神乐里可以看到的土着性格或神佛习合的信仰特色,在江户里神乐里就不是那么明显。

「神乐里的鬼神与日本的基层文化」
神乐的多样性,反映出不同地方风土民情的差异。尽管如此,日本的神乐还是存在着共通性。这种共通性就是所有的神乐都是以相同的信仰作为基础。若从神乐演出者穿着的服饰等外观来看,现在的神乐给人一种强烈的神道艺能的印象。不过就其内容来看,不仅具备了佛教要素的神乐相当多,演出内容引发观众对远古日本人的原始信仰观及基层文化想像的神乐也相当多被保存着。
日本的基层文化,可以说是以被称作绳文时代的新石器时代的文化为基底,在那之上重叠着许多层次的弥生时代以后,由中国大陆等地传来的各种祭祀文化。日本的基层文化,可以说是各种外来的祭祀文化与日本列岛各地不同的风土民情相互融合之下的产物。

神乐是迎神的祭祀,基本上最先迎请的神是村落神社所祭祀的镇守村落之神,接着迎请的是被全国所祭祀的「八百万神」。神乐的前半段是祓除祭场不净的舞蹈,以及持续的进行迎请各神只的舞蹈及各神只降临的舞蹈,这个部分可以说是祭祀神的神事部分。神乐的后半段,表现神与人共同欢乐的宴会的要素逐渐增强,多数的神乐在这个时候可以看到「鬼神」、「荒神」、「山神」等「恶神」的登场。
虽然「恶神」的性格也不能一概而论,多数的神乐大抵是恶神一面怒气冲冲的说着:「没有事先经过许可便擅自举行祭祀,像什么话?这座山里的木头,即使只是动用一根也不可原谅」一面登场的场面。大多数神乐的后半段是表现登场的恶神与正在舞蹈中的主祭神官之间发生的「问答」或争论的神乐。
恶神与神官之间「问答」的结果,有的是恶神与神官达成和解,神官承诺「每年一定为您举行祭祀,请您回山里去罢」,也有的是恶神在问答中落败,问答结果的表现形式也是各式各样。
表现鬼神在问答中落败的神乐,被认为是为了彰显举行祭祀的修验者的实力。

有一个看法认为,这种神官与从山里跑出来的神之间的问答是审神信仰的遗迹。在过去的神乐里,当恶神附身时,为了确认附身神的身份,审神的存在为必要。另外还有一个看法认为,能剧里的仕手与脇方(主角与配角)的对手戏也是源自神乐的问答。
另外,着名的民俗学者折口信夫则提出「稀人」的看法,认为问答是表现对远方来的来访神存在的信仰,有别于神附身的信仰。

神乐的一个特征是,很多的「荒神」或「鬼神」的面具,表现出愤怒、看了令人畏惧的表情。这类面具被称为鬼神面。镇守村落之神登场时所戴的面具,也以这种鬼神面居多,另外,「山神」以镇守村落之神的性格登场的神乐也很多。
笔者认为,神以鬼的表情登场这样的例子,充分地表达出日本人的基本的信仰观。对日本人而言,鬼神就是自然本身。

日本列岛的七成左右是山间地这种多山的地形区。由于拥有丰沛的水源与绿地,绳文时代以来便享有丰富食物来源的恩泽。然而,存在于这种环境反面的是,多火山爆发、地震、海啸、河流的泛滥、台风,以及饥荒、疫病、火灾等,人力无法控制令人感到畏惧的事物。
由于这片土地充满着风险,在给予人们丰沛的恩惠的同时,有时又会毫不留情的收回其所赐予的恩惠并夺去人的生命,因此形成人们在面对自然时产生神与「鬼神」的两面性思考。特别是在面对被视为是神与祖先居住的山的时后,抱持特别复杂的感情。也因此产生出「山神」、「鬼神」、「荒神」等,与山相关连的恶神概念。

天灾一定会发生。然而尽管已经举行过祭祀酬谢过神佛,灾害还是降临的时候,人们对神佛的信仰不但不是动摇,反而是加强了人们「是祭祀办的不够好」的想法,并且持续地举行祭祀。

「日本的重生与祭祀」
这次的3月11日东日本大震灾中因地震及海啸侵袭而受到严重灾害的东北地方,由于从以前开始便不断遭到这种天灾的侵袭,因此当地的人们特别的惧畏自然,敬畏神佛,信仰也特别的虔诚。东北地方保留很多的神乐以及从神乐衍生出来或受神乐影响的民间表演艺术。其中又以岩手县这个地区最特别,这个地区甚至被称为「祭祀的宝库」。这个地区的人们对待自然的基层文化与信仰,最能反映出日本人在这个狭小但风土多样的环境中求生存的智慧与心境。

然而,都市地带的祭祀从中世起,其样貌便开始出现华美与「风流化」的变化。在人口大部分集中于都市的今天,祭祀原有的意义也被遗忘。现在大多数的祭祀变成了给予人们一种「华丽的装饰,熙熙攘攘的娱乐」的印象。也因此在这次的震灾发生之后,出现了「祭祀举行的自我约束」的呼吁。许多地方的祭祀因此中止或缩小规模举办,即使祭祀照常举行但停办烟火大会的地方也很多。
面对这种要求克制祭祀的举行的呼吁,最感到纳闷的人是灾区的当事者。东北的祭祀具有强烈的安魂与供养的要素,烟火也具有抚慰亡灵的意义。真正意义下的重建,不是重新建设住宅与道路而已,而是共同体的复活。对于迈向灾后重建的灾区的人们而言,接下来重要的事情是可以让共同体的人们彼此的心连结起来的祭祀、神乐与民间表演艺术。对灾区的当事者而言毋宁正是在这个时候,更加应该从事祭祀的举办。

在日本,一到春天人们便在樱花树下举行所谓「花见」的赏樱花宴会。这是中世以来便被举行的仪式性活动,原本即兼具有安魂与抚慰亡灵的意义。虽然一些对「花见」的由来无知的政治家,在震灾发生后呼吁国民自我约束赏樱花活动的举行,不过在东北的灾区,到处都可以看到赏樱花活动的举行。

事实上,这个夏天在东北地方,许多的神乐或民间表演艺术尽管面对严苛的条件,仍然被举行了。对于这些因地震与海啸而失去村落、家人、财产、神社的灾区居民而言,证明祭祀与民间表演艺术被保留下来这件事情变得格外的重要,借此灾区的人们获得到支持他们生存下去的力量。

概观日本全国的神乐,保留古代形式、信仰色彩浓厚的神乐与民间表演艺术,多数存在于山区地带。由于这些地带人口外流严重,因此神乐与民俗艺能的传承也面临后继乏人的困境。
透过这次的地震灾害让我们清楚了解到的一件事是,对于灾区的人们而言,祭祀与民间表演艺术扮演相当大的精神寄托的角色。我认为,借由再一次的确认祭祀与人们日常活动之间的深刻关系,并且重新找回祭祀的意义,如果日本列岛能够再一次成为以自然信仰为根基的「众神众佛之岛」的话,相信可以抚慰在这次震灾中牺牲的无数亡灵,对往后日本人的生存方式以及日本的重生而言,也是非常重要的一件事。最后,我认为这也是东亚共通的基层文化,如果可以共同保存、分享的话,那将是非常值得庆幸的事情。

为了2011杭州·中国剧本学术研讨会 10/15-17

翻訳 : 陳景揚

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KAGURA : The roots of Japanese traditional performing arts

The History and Present Situation of Kagura as a Foundational Form of Japanese Culture
(Abstract)
Mikami, Toshimi

What is Kagura?

In the field of folklore studies, kagura is classified as a type of folk performing art and is considered to be a source of many other folk performing arts. Kagura encompasses a wide variety of diverse forms.

Matsuri  (Japanese Shinto festivals) are believed to have their origin in the distant past, in the summoning of the gods in conjunction with dance and music. The word kagura is thought to be derived through a phonetic change from kamukura, which in turn was derived from kamikura, the building in which the god was believed to reside during matsuri.

The Shinto religion was born from this type of ancient religious practice and nature worship. Belief systems that arrived in Japan later, such as Buddhism, merged together with Shinto, and the uniquely Japanese fusion of Shinto and Buddhism known as Shugendo emerged and flourished. Still today, the influence of Shugendo can be seen in numerous matsuri.

The earliest form of kagura is thought to be that in which a miko (female shaman) is voluntarily possessed by a god and receives a divine message. Today miko dances that retain traces of kamigakari  (spirit possession) still exist in several places, and are known as miko kagura in the currently accepted system of classification for kagura.

Over time, a basic structure for these rituals was established: create a ritual space where the god will be summoned; purify the space; summon the god; eat and drink together with the god; soothe or appease the god; and finally, after prayers and the reception of oracles, bid farewell to the god.

Other major categories of kagura include torimono kagura, yudate kagura, and shishi kagura.

The torimono of torimono kagura refers to objects held in the hands of dancers. This category includes liturgical dances in which a mask is not worn, such as purification dances, dances for summoning a god and dances for bidding farewell to a god, as well as dances in which a mask is worn to signify that a god has appeared. From the beginning of the 17th century, under the influence of the highly successful Noh theater form, dances on mythical subjects similar in form to masked dramas became popular.

In yudate kagura water is boiled in a cauldron, around which gods are summoned by means of liturgical dances. Many of these festivals are performed in the winter and continue through an entire night; at daybreak the hot water is scattered over the participants, and those touched by it are cleansed of the year’s pollution and reborn in a purified state.

Shishi kagura (lion kagura) are lion dances that were transmitted from the continent and have undergone changes in Japan. A god is called upon to reside in the lion’s head, and the lion goes through the village, stopping at each house to perform a ritual prayer dance. Even today, the lion dance group “Ise Daikagura” continues to perform around Western Japan in a form that has remained virtually unchanged for 400 years. In the Tohoku region as well, during certain periods of the year, a few remaining shishi kagura groups continue to make their rounds.

Kagura forms are classified into these four categories on the basis of their central features. The contents of these categories are not clearly separated, however, and are often intermixed in particular cases.

The present situation of Kagura and its practitioners

In the past, kagura was mainly performed by Shinto priests. After the Meiji Restoration of 1868, however, the new government’s policy of separating Shinto from Buddhism led to the establishment of State Shinto, under which Shinto priests were forbidden from taking part in performing arts. As a result, kagura traditions in many areas were carried on by local lay people.

In many kagura of the present day, priests carry out the liturgical rituals, while performing arts are often undertaken by “preservation societies” consisting of lay people. While some kagura traditions are in danger of disappearing due to population decline and a shortage of new tradition bearers, in other areas kagura traditions are being transformed into folk performing arts and are flourishing in that role.

Kagura and Japan’s foundational culture

Among the diverse forms of kagura that have developed in accordance with the climates and cultures of various regions, many still exist that allow one to imagine the original religious outlook and the foundational culture of Japanese people.

Kagura is matsuri, and basically the first god to be summoned at a matsuri is the local god who is worshipped (matsuru) at the village shrine, after which the “eight million gods” of the entire country are summoned. In many kagura, after these gods have been called, “wild gods” appear who have not been summoned, such as demon gods (kishin) and mountain gods. These wild gods may arrive angrily, saying for example “What do you think you’re doing, holding a matsuri without my permission? I refuse to let you use even a single tree from this mountain!” At this point the head priest begins a negotiation with the angry god, and the ensuing verbal argument is expressed by kagura in many cases.

The masks for these wild gods are usually fearsome masks, known as kishinmen. Gods appearing in the aspect of demons are a clear expression of the fundamental religious outlook of Japanese people, and in the opinion of this writer the kishin or demon god is an embodiment of nature itself.

The Japanese archipelago is rich in water and vegetation, and since the Jomon Period has been favored with a variety of food sources. On the other hand it is an environment where volcanic eruptions, earthquakes, tsunamis, floods, and typhoons are frequent occurrences. Famines and epidemics were also terrifying events beyond human control.

Natural disasters are inevitable. Nature provides its blessings to human beings, but at times snatches away those blessings and takes away human lives as well. Thus people came to see nature as having a double aspect, as god and as demon, and created the concept of the wild god known as kishin.

Matsuri and the Rebirth of Japan

The Tohoku region, which suffered massive destruction from the Great East Japan Earthquake in March of this year, has been visited by similar disasters in the past. For this reason the people of the region have a strong religious faith, and have developed many types of kagura and folk performing arts.

Even this summer, under extremely harsh conditions, many performances of kagura and performing arts were held across the Tohoku region. People who have lost their families or their property, people who have lost their shrines and the tools that are normally necessary for carrying out matsuri, have nevertheless regained the power to live by participating in folk performing arts.

It is clear from this that for people in the disaster area, matsuri and folk performing arts have become a vital source of support. Reviving matsuri throughout the country is of great importance, I think, for carrying on the way of life of Japanese people and for the rebirth of Japan. I believe this is also a part of the foundational culture of East Asia, a common heritage that I hope we will continue to share.

(English translation by Edgar W. Pope)

For 2011 Hangzhou ・Symposium on Traditional Chinese Operas         10/15-17

北海道新聞に寄稿しました

大震災以来、もろもろ滞っていましたが、なんとか力をふりしぼって今日の北海道新聞夕刊に原稿が載りました。

名古屋大学の花祭りシンポジウムを聞いて考えたこと

「境地」という言葉の世界を教えてくれたのは、アイヌのシャーマン、青木愛子フチの聞き書き書『ウパシクマ』をまとめた長井博さんだ。
http://jushinsha.com/book/syakai/upasikuma.html

長井さんは78年頃、その当時の医学では治せない(わからない)と言われた病気をフチの自然医学(と呼べるもの)によって瀕死の状態から救われた人で、その後、フチが助産や治療の際に受けるというカムイからの「胸の知らせ」を、なんとか体系化できないものかと、韓国の四象医学や各国の伝承医学を研究し続けている人である。

今はやっているかわからないが、長井さんがだいぶ前にやっていたというワークショップは、草や、野菜などの食べ物をいろいろと口にしてみて「これは体のどこにどのように効くのか」ということを感覚的に理解できるようになろう、というものだったらしい。
そしてその時に「これを続けることで境地を得てもらいたいんです」と言っていたのである。その境地に達せば知識に加えて、理屈ではないフチに降りてくる「胸の知らせ」と同じような直感を感じられるということだ。
僕は長井さんの言うところの「境地」の説明をちゃんと理解しているのかどうかわからないが、そのコンセプトにとても影響を受けて、なるべく多くの神楽の祭り空間に身を置いているのも、それによって何か自分なりに「境地」が得られないものかと、模索を続けているからである。

さて、話は先日の名古屋大学の花祭りシンポジウムになるのだが、これは花祭りの存続に危機感を覚えた佐々木重洋教授が中心となって開かれたもので、学問が現場と繋がる非常に有意義で大事な企画である。
そういうシンポジウムなので今回のテーマは「花祭りの発展的継承を考える」ということで、現在、「御園花祭伝承活性化委員会」に身を置く自分として非常に興味をもって聴講しに行ったのであった。

パネリストの発表は研究者のものなので完全に「知の世界」である。一日目は今まで重要視されなかった民家に残る資料(この場合は宗教テクストと呼んでいた)をテーマにしていて、「花祭りが学問的に重要なものであるということを、宗教テクストによっても明らかに出来るではないか」という方向にあったと僕は捉えた。

それは知的好奇心をわくわくさせてくる内容のものではあったが、結局その貴重な宗教テクストを研究してその価値を明らかにすることが、どのように廃絶してしまいそうな祭りを存続させることとつながるのかということが、最後まではっきりしなかったのが物足りなかった。それでいろいろな発言を聞きながら「境地」ということを思い出し、言葉にしにくい感覚のことをまた考えるようになったのである。

僕はその土地、その土地の環境で如何に生き延びるか、自然の不条理を受け入れて覚悟を決め、その上で楽しみを見つけて暮らしていくかという生活の姿は、人々の個人的な、そして共同体としての「境地」がベースになっているのではないかと考えたのだ。よく僕は「ネイティブ感覚」という言葉を使うけれど、それと同じようなものかな。
「境地」はかつてはもっと「本能」だったし、「直感」だったのだろう。そしてその「境地」の中心にあったであろう土着の信仰心を裏付けてくれたり、今まで知らなかったコンセプトで固めてくれたり、また芸能によって楽しいものにしてくれたりしたのが、外から次々と入ってきたテクストを伴った宗教情報だったのでないだろうか。
そしてそれを神仏と共に年に一度確認するのが「神楽」であり、「祭り」なのではないかと思ったのだ。

だから里の人々にとっては新しい「知」は培ってきた「境地」をより豊かにしてくれるものとして貪欲に取り込んだはずである。
学問が大切であることは言うまでもない。でもこれからはテクストに出来ない「境地」も視野に入れていかないと、今回のシンポジウムのような高い志が現場に生かされないのではないかと思う。言うは易しであるが。

僕は学問の世界にはいないけれど、音楽家として大学で授業をしている。後期に一コマだけだけど、それでもやっているのは学生に神楽の現場のビデオを見せることが出来るし、実際に笛や鈴などの楽器を鳴らさせることが出来るし、なによりも中沢新一先生から「学生を神楽に連れてってやってよ」と言われているからである。

学生が民俗学とか宗教学の研究ではなく、祭り空間に身を置き、わけがわからなくても何かを感じ、何かが刺激されればそれはなんらかの「境地」への扉が開かれるのではないかと思っているのだ。

現代日本の都市生活は、言ってみればその「境地」が要らない、なくても生きていける仕組みになっているとも言える。だからゲームとかバーチャルの世界に浸っているのは「境地的感覚」を求めてのものかもしれない。そうだとすると、都市生活での「ネイティブ的な境地」をみんなで作っていけばいいのではないか。
「花祭り」はそのためにとてもピッタリの祭りである。「境地」を求める人を増やせば祭りも消えないと思う。

その役に立つかどうか、3月に東京で御園花祭のノンストップ映像記録をノンストップ上映する話が持ち上がっている。去年11月の祭りを撮影したビデオである。祭り空間の再現にはならないが20時間以上にはなるので、少なくとも時間の感覚はわかってもらえるだろう。
決まりしだい、お知らせします。

神楽の構成と演目

神楽は数時間で終わってしまうものから、夜を徹し、中には24時間以上かけて行われているものもあるので、その構成も様々であるが、何が行われているのかを知ってから見ると愉しみ方も変わる。ここである程度共通する神楽の演目の構成を紹介したい。

この構成は神社で行われる祭礼と同様で、ごく簡単に言うと「場を浄め」「神を招き」「神を慰撫し」「祈祷をしたり神託をもらい」「神を送る」というものである。このプロセスは同時にやられたり繰り返されたりと、また一様ではないのだが、これらを歌舞を伴って行なうのが神楽なのである。

「浄めの舞」は榊や御幣を持って面を着けずに舞うものが多く、塩をまくところや、注連縄を持って舞い、その注連縄を張るところもある。

「神迎え」は基本的に氏神であるその神社の主祭神を招き、そして八百万の神々を招く。浄めた場所で神の名や神社の名を呼んだりするが、中には氏神の祠まで迎えに行くところもある。

浄めつつ、神を招くという演目もあるし、それをお囃子だけでやるところ、場合もある。ほんとうに多様なのである。

「神々への慰撫」にはいろいろな要素がある。子どもがお盆や湯桶を持って舞うもてなしの舞があるし、神々を楽しませようとの奉納舞もあって、人々も楽める神話を題材にした演目などは明治以降人気が高まった。神社の祭礼で奉納される芸能として存在する神楽はこの部分の奉納舞だけで構成されるが、それでも最初に浄めの舞など、神事的演目を持つ神楽も多い。

中国地方の「大蛇退治」や九州地方の「岩戸開き」はご当地の神話を元にした人気の演目で、これでクライマックスを迎える。また、曲芸や荒技の演目もある。

古い祭りには神面を着け氏神や荒神など様々な神が現れる舞があり、問答をする神楽もある。これは神懸かりの代わりという捉え方をされている。

そして日本の祭りは宴会の要素も強いとされ、一緒に飲食をする雰囲気も強くて、神楽ではお酒がつきものになっている。

「祈祷や神託」では、元々は神懸かりによる神託が一番大事だったが、近世からだいぶ姿を消したようだ。そして明治維新で禁止され、今は大元神楽などにかろうじて残っているだけだ。備中神楽での託宣は今は占いになっていて、保呂羽山の霜月神楽では形式的になっている。

獅子神楽では獅子頭による祈祷がクライマックスで、湯立神楽では釜の湯を振りまいて、穢れを祓い清まるが、仏教の浄土思想の影響で「生まれ清まり」の意味が込められている神楽(奥三河花祭など)もある。

「神送り」は祝詞や、注連縄を切る神事や舞で行われ、これが何回も繰り返されるところもある。神さまはなかなか帰ろうとしないらしい。このあと神事がまた行われるところもあるが「神送り」で演目としての神楽は終了する。

諸塚・南川神楽 夜を徹し、岩戸開きのあとの天鈿女命の「浮き輪取り」

かんたんな神楽解説 その分類

民俗学では神楽の定義や分類がまだ定まっていないということなんです。

僕が見て回っている神楽は民間に伝わる「里神楽」と呼ばれるもので、これに対するのは宮中の「御神楽」であり、この分け方だけは確定しています。

それから、神楽のあり方として「祭りのプロセス全体を芸能を伴って行う、祭りそのもの」としての神楽と「神社の祭礼の中で奉納する芸能」として存在する神楽の二つに分けることが出来るでしょう。これは学問的な分け方ではないかもしれませんが、実際に見て回ってこのふたつの違いは大きいと思いました。後者は明治以降に始められたものも多く、現在の数としては圧倒的に多いようです。

そして内容から分ける分け方があり、これは「巫女神楽」「採り物神楽」「湯立神楽」「獅子神楽」という風に分けるのが一般的ですが、実際はそれぞれの要素が混ざっているものがほとんどで、メインの要素によって分けています。

「巫女神楽」は巫女を依代(よりしろ)とした神懸かりを起源としたもので、今はその痕跡の残る巫女舞が舞われています。巫女舞にはこの「神懸かり系」の他に、洗練され様式化した奉納舞の性格の強い「八乙女系」もあり、他の種類の神楽の中にも取り入れられているところがあります。

「採り物神楽」はこれも神の依代である御幣や鈴、榊、扇などを「採り物」と呼び、これを持って舞う神楽のことを指しますが、ほぼすべての神楽の舞は採り物を持って舞われるので、その中で能の影響を受けた仮面を付けた舞がメインとなるものを「採り物神楽」と呼んでいるわけです。最初に能を取り入れたのが出雲の佐太神社の祭りだとされているので「出雲流」と呼ばれることもあり、「日本神話の仮面劇」的な神楽のスタイルは明治になってから流行したと言われています。

「湯立神楽」は釜に沸かした湯を振りまいて、穢れを祓い、生まれ清まるという性格のもので、霜月に行われることが多いです。

「獅子神楽」は獅子頭に神を勧請し、神仏が獅子として仮の姿を現したとする権現という呼び方が使われ、その獅子舞によって火伏せや悪魔祓いの祈祷をする神楽で、西日本を中心に広く全国の獅子舞に影響を与えたと言われる「伊勢大神楽系」と、東北に多い「山伏系」に分けられますが、「採り物神楽」や「湯立神楽」の中にも獅子舞の演目は数多く見られ、また神楽に分類されていないものも含めると日本で一番数が多いのが獅子舞と言われています。

伊勢大神楽加藤菊太夫組・韓国伝統演戯祝祭ゲスト公演@ソウル国立中央博物館

神楽と出会うブログです

音楽家/神楽・伝承音楽研究の三上敏視です。

このたび神楽に特化したブログを始めることにしました。

ブログなので、神楽についていろいろランダムに書いていこうかと思っています。

以下はご挨拶がてらの神楽についての簡単な紹介文です。『男の隠れ家』6月号に寄稿したものをベースにしています。

神楽は民俗芸能の一つとされているが、基本的に神社の祭りなので、その数は三千とも五千とも言われさだかではない。そして、あまりにも多様なのでその定義や分類もまだ学問的に決まっていないらしい。
実際に行われている神楽での説明の多くは「五穀豊穣の祈願や感謝」を目的としているというものだが、かつては神懸かりして「神託」を受けることが神楽の大きな目的だった。
神楽の語源は神が降りてくる依代を神座「かみくら」と呼び、それが「かむくら」「かぐら」と変化したというのが定説になっているのだ。
多くの神楽が今の形に落ち着いたのは江戸時代だと考えられているが、これにつながる祭祀は太古から行われていた。神を招いて歌い踊ったシャーマニスティックな「神遊び」や、太陽の復活に魂の再生を重ねて祈った冬至まつりなどに、各時代に渡来した宗教の祭祀文化や地域の個性が混ざり合って、百花繚乱の様相を見せているのが神楽なのである。

『神楽と出会う本』アルテスパブリッシング刊

text & photo ⓒ Toshimi Mikami